Outside the Dream Syndicate: omaggio a Tony Conrad

di Lino Brunetti

Sei mesi fa, per la precisione il 9 aprile, all’età di 76 anni se ne andava Tony Conrad, dopo aver a lungo lottato con un cancro alla prostata che alla fine l’ha avuta vinta. Visto che il suo album più noto, Outside The Dream Syndicate, realizzato in tandem con i Faust, è tornato disponibile grazie alla ristampa della Superior Viaduct, ne ripercorriamo la storia. Buona lettura!

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Se un album viene registrato, stampato e pubblicato, ma virtualmente nessuno lo sente quando ciò accade, come può questo fare la storia?” Se lo chiedeva il grande giornalista americano David Fricke, nelle note di presentazione inserite nel booklet della ristampa per il trentennale dell’uscita di Outside The Dream Syndicate, per poi rispondersi subito dopo: “Per la purezza dell’intento, la forza assoluta dell’esecuzione ed il semplice fatto che è stato il Primo. La musica di questo disco è chiara, audace e forte. Fu il Primo, il suono di una nascita, l’inizio di ogni cosa”. Parole pesantissime per un disco che all’epoca venne stampato e circolò poco e male solo in Inghilterra, ottenne giusto uno sparuto numero di recensioni (generalmente poco benevole) e le cui vendite furono pari a zero. Ci sarebbero voluti anni perché se ne riconoscesse il valore e l’importanza e s’iniziasse a conoscere chi diavolo fosse questo sconosciuto violinista americano, finito ad Amburgo, in Germania, a registrare con un manipolo di hippie in una comune.

Sia pur sconosciuto ai più, in quel 1972 in cui avvengono le registrazioni, in realtà Conrad ha già avuto importanti frequentazioni e ha già avuto modo di procurarsi un posticino nella storia della musica. Nato a Concord, nel New Hampshire, il 7 marzo del 1940, Tony Conrad si è da poco laureato ad Harvard in matematica quando, dopo un soggiorno di studio a Copenaghen, si trasferisce a New York. Durante gli anni passati ad Harvard, aveva scoperto il lavoro di compositori d’avanguardia quali John Cage e Karlheinz Stockhausen e aveva iniziato degli studi sulla musica sperimentale presso il violinista Ronald Knudsen. Nel 1962, New York è in pieno fermento artistico: sono gli anni in cui si sta sviluppando il movimento Neo Dada, dalle cui idee prenderanno le mosse sia gli artisti del Fluxus che, più avanti, quantomeno in parte, anche quelli della Pop Art, entrambi i movimenti col proprio epicentro proprio nella metropoli americana. Non ci mette molto Conrad ad inserirsi negli ambienti artistici cittadini, nella scena avant-garde di Manhattan. In particolare, ritrova qui un tipo che aveva avuto modo di conoscere verso la fine degli anni ’50 a Berkeley, in California, un certo La Monte Young, il quale sta mettendo in piedi un gruppo di musicisti con i quali dar vita ad un’idea musicale che ha da tempo in mente. Attorno alla figura oggi mitica di Young – un passato nell’improvvisazione jazz e un fermo sostenitore dell’approccio alla composizione e alla performance proprio di stampo neo-dada – si vanno infatti raccogliendo una serie di personaggi che molto faranno parlare di sé: Marian Zazeela, moglie di Young e con un background nelle discipline artistiche, Angus MacLise, John Cale.

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The Theater of Eternal Music (anche conosciuto come the Dream Syndicate) in una performance in un loft privato New York, New York, 12 dicembre 1965. Da sinistra, Tony Conrad, La Monte Young, Marian Zazeela, John Cale. (Foto di Fred W. McDarrah/Getty Images)

Soffermiamoci un attimo su quest’ultimo, vista l’importanza che avrà in futuro, nonché nella nostra storia. Nato in Galles, nel ’40 come Conrad, Cale arriva a New York dopo una serie di studi sulla musica classica e un interesse crescente nei confronti della nuova musica d’avanguardia. Nonostante siano i primi anni ’60 e lui abbia vent’anni o poco più, è completamente a digiuno di qualsiasi cosa abbia a che fare con la musica pop e rock. A New York è proprio con La Monte Young – che lo sconvolge attraverso performance in cui i musicisti parlano al pianoforte o urlano verso una pianta fino a farla morire – e con Tony Conrad – col quale va a vivere in un appartamento nel Lower East Side, al 56 di Ludlow Street – che stringe amicizia. Dichiarerà Cale, nel libro dedicato ai Velvet da Victor Bockris e Gerard Malanga: “La Monte rappresentò probabilmente la parte migliore della mia preparazione e il mio primo contatto con la disciplina musicale. Insieme organizzammo The Dream Syndicate, un violino amplificato e la mia viola, anch’essa amplificata. L’idea del gruppo si basava sul sostenere note per una durata di due ore alla volta. Di solito La Monte teneva le note più basse, io tenevo le tre successive sulla mia viola, sua moglie Marian quella superiore e Tony Conrad teneva la nota più alta. Quella fu la mia prima esperienza in un gruppo, e che esperienza! Era tutto così diverso! […] Anche in India si usa il bordone, ma i musicisti indiani impiegano un sistema di accordature del tutto diverso e, sebbene ci provino a formulare un approccio scientifico, non hanno in realtà uno schema così preciso come quello che avevamo creato noi”.

Il Dream Syndicate – il sindacato del sogno, in omaggio al quale Steve Wynn darà il nome alla sua band – poi conosciuto anche come The Theatre Of Eternal Music, fu un’esperienza musicale di cui solo negli anni si riconoscerà l’estrema importanza, visto che fu d’ispirazione per un numero incalcolabile di musicisti a venire, e questo nonostante l’estrema riluttanza di Young a mettere su disco quanto realizzato (ancora oggi è scarsissima la discografia ufficiale, e il modo migliore per approcciarne il lavoro rimane provare a procurarsi l’album Inside The Dream Syndicate Volume 1: Day Of Niagara, pubblicato sempre da Table Of The Elements nel 2000). Attraverso la tecnica della “just intonation”, per sommi capi spiegata da Cale nella frase citata sopra – e che Wikipedia definisce quale: “sistema musicale di accordatura basato sulle successione naturale dei suoni armonici” – Young e compagni diedero in pratica il via a quello che verrà conosciuto come Minimalismo Americano (Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, tra i più noti esponenti), ponendosi come autentici anticipatori di tanta drone music e avanguardia a venire e, come vedremo tra poco, tramite i Velvet Underground, allungarono la loro ombra anche su una gran bella fetta di rock.

Ma torniamo alla cronaca dei fatti. Come si diceva sopra, Conrad e Cale abitano assieme. Al contrario di quest’ultimo, il primo è tutt’altro che insensibile al fascino della popular music: quando i due tornano a casa, Tony è infatti propenso a mettersi a sentire i dischi di Hank Williams, degli Everly Brothers, del rock’n’roll dell’epoca. Come ricordava Conrad stesso: “John iniziò ad interessarsi al rock’n’roll, sebbene gli venissero profondi dubbi relativamente al fatto che una persona potesse provare interesse sia per il rock che per la musica classica. Ma c’era qualcosa di profondamente liberatorio che gravitava attorno a tutta la faccenda del rock e, in un certo senso, il 56 di Ludlow Street finì per significare molto in termini di qualche sorta d’influenza musicale liberatoria”. Nel frattempo, David Gelber, loro vicino di casa e fratello del commediografo Jack Gelber, li esorta ad accompagnarlo a dei party “pieni di ragazze e frequentati da delle persone proprietarie di una casa discografica che stavano cercando gente con i capelli lunghi per formare un gruppo rock”.

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Ad una di queste feste, in effetti, Conrad e Cale conoscono Terry Phillips, un tizio impomatato legato alla Pickwick, una casa discografica specializzata in ristampe. Ecco come Conrad racconta, nel libro di Bokris e Malanga, quello che può ben definirsi un incontro epocale: “Il posto era stracolmo di dischi, dal pavimento fino al soffitto, e sul retro questa gente ripugnante e strana, vestita con abiti in poliestere, aveva una stanzetta, una specie di apertura nella parete, con un paio di registratori Ampex a nastro all’interno. Era successo che si erano ritrovati lì una sera con uno dei loro autori, erano impazziti e avevano registrato un paio di sue canzoni. Avevano deciso che volevano farle uscire su disco, ma avevano bisogno di un gruppo di copertura, perché le registrazioni erano state fatte dai dirigenti e da altri tipi assurdi e quindi non c’era alcun gruppo, era solo una prova di studio. La prima cosa che ci proposero fu di firmare contratti come autori per la durata di sette anni. Ci rendemmo conto, fatta una lettura minuziosa dei contratti, che in base a quelle clausole tutto il nostro lavoro artistico sarebbe stato in effetti proprietà della Lee Herridon Production, ovvero della casa madre della Pickwick, e quindi rifiutammo tutti di firmare. Andammo comunque ad ascoltare il disco. Si chiamava The Ostrich. Si erano ritrovati con questo ragazzo e avevano trascorso tutta la notte, secondo le loro stesse parole, facendosi di tutto. Anche se avevamo rifiutato di firmare i contratti, accettamo la proposta di suonare in qualche occasione per promuovere il disco. Il successivo fine settimana, vennero a prendere con un auto famigliare me, John Cale e Walter De Maria – un batterista nostro amico che tirammo dentro – e cominciammo a fare questi spettacoli nella zona di Lehigh Valley, nel tentativo di lanciare il disco. Il gruppo in realtà era composto da quattro persone, perché c’era anche il tipo che aveva scritto e registrato la canzone, Lou Reed. Aveva 22 anni”.

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Assunto dalla Pickwick come autore – per loro sfornava decine di canzoni al giorno a comando, nello stile che loro gli chiedevano – il giovane Lou Reed si ritrovò quindi ad entrare a far parte di questa bizzarra band, fatta di musicisti d’avanguardia. Vennero battezzati The Primitives e iniziarono a suonare in giro. Bizzarro il fatto che così lo stesso Reed presentò la sua The Ostrich a Conrad e gli altri: “Non vi preoccupate, è facile da suonare perché tutte le corde sono accordate sulla stessa nota”. In pratica quello che loro facevano con La Monte Young, quella che si dice un’autentica predestinazione! Le vendite del disco finiscono per fruttare la bellezza di 78 centesimi di royalties e presto The Primitives si sciolgono. Anche i rapporti con la Pickwick, che continua ad insistere perché firmino un contratto, va a ramengo, ma intanto si è saldato quello tra i vari musicisti, in particolare tra Reed, che prende il posto di Conrad nell’appartamento di Ludlow Street, e Cale, che subisce enormemente il fascino carismatico del nuovo amico. Nel frattempo la faccenda s’ingarbuglia un po’: Lou inizia a presentare agli altri alcune canzoni che aveva sempre tenuto per sé, una di queste è Heroin, che per gli altri è una vera botta; Conrad e De Maria mollano, sostituiti da un vecchio amico di Reed, Sterling Morrison, e da Angus MacLise, altro tizio del giro di La Monte Young; parte uno scambio artistico indissolubile tra i due principali protagonisti, Cale e Reed, col primo che continua il suo approfondimento sulla pop music e il secondo che scopre l’avanguardia (dirà poi che già in questi anni, ispirato dal lavoro di Young, aveva ideato il suo Metal Machine Music). Manca solo un nome per questa nuova band: dopo aver provato The Warlocks e The Falling Spikes, arriva in loro aiuto proprio il nostro Tony Conrad, il quale su un marciapiede della Bowery trova un libro abbandonato e lo porta nell’appartamento in Ludlow Street. Si tratta di un saggio sul sadomasochismo e sui comportamenti sessuali deviati, scritto dal giornalista Michael Leigh e intitolato The Velvet Underground. Visti i rapporti di tutti quanti con l’arte e il cinema underground, il nome viene ritenuto perfetto. Il resto, come si suol dire, è Storia.

Quella che stiamo seguendo noi, di storia, a questo punto però prende altri sentieri. Mentre continua a collaborare sporadicamente con La Monte Young, Conrad inizia a concentrare la sua attività artistica nel campo del cinema d’avanguardia. È del 1966 il suo primo film, “The Flicker”, pellicola di mezz’ora composta unicamente da fotogrammi completamente bianchi o completamente neri, alternati in modo da creare un destabilizzante effetto stroboscopico, accompagnati da una musica elettronico-rumorista e concepito seguendo principi matematici. Per lungo tempo sarà conosciuto molto più come filmmaker che come musicista – con opere quali “Coming Attractions” (1970), “Straight And Narrow” (1970), “Four Square” (1971), poi proiettate in luoghi quali il MOMA o il Whitney Museum di New York, il Louvre di Parigi e altre importanti istituzioni – e fino alla fine per lui l’immagine sarà intensa materia di studio e riflessione. Quando, nel 1972, arriva in Europa, lo fa al seguito di La Monte Young, per dargli una mano con la sua installazione da presentare alla quinta edizione di dOCUMENTA, una delle più importanti manifestazioni d’arte contemporanea europee, tutt’ora attiva. “Il progetto consisteva nell’accordare tra loro tre oscillatori; li tenni accordati con cura per tutta l’estate”.

Mentre fa questo, però, Conrad inizia anche un personale tour europeo, con l’intento di mostrare i suoi film in diversi contesti espositivi. Ed è ad Amburgo, col tramite dell’amico Klaus Feddermann, che conosce Uwe Nettelbeck. Un gran bel personaggio quest’ultimo. Con un passato di giornalista cinematografico e musicale, ben introdotto nell’industria discografica dell’epoca (alla Polydor) e un bel fiuto per gli affari, un paio d’anni prima ha di fatto contribuito a dare il via a quello che poi sarebbe stato riconosciuto universalmente come krautrock, rinchiudendo un manipolo di musicisti, più o meno flippati, in una vecchia scuola tra Amburgo e Brema (Wümme), trasformata in una sorta di comune, allestita con uno studio di registrazione con un ingegnere del suono geniale quale Kurt Graupner a loro disposizione 24 ore su 24, in cui non dovevano pensare a nulla se non a suonare e sperimentare.

Quel gruppo di musicisti sono i Faust, che nei tre anni passati a Wümme, realizzano dischi grandiosi quali il primo omonimo, So Far, The Faust Tapes. A parte i primi due dei Faust, passatigli da Feddermann, Conrad conosce poco del resto del rock tedesco dell’epoca – band quali Can, Amon Düül II, Kraftwerk – ma è consapevole che tra le maggiori influenze di queste formazioni c’è la musica dei Velvet Underground, che in qualche modo lui stesso ha contribuito a forgiare. Si è inoltre appassionato a quanto fatto da Cale nel periodo post-Velvet, in particolar modo alla sua produzione del primo disco degli Stooges. Nell’offerta fattagli da Nettelbeck di realizzare qualcosa coi suoi pupilli, Conrad vede una doppia possibilità: la prima è quella di poter finalmente mettere su nastro le idee messe a punto con Young e compagni ai tempi del Dream Syndicate, ma mai pubblicate ufficialmente per via del veto di La Monte (a questo, probabilmente, si deve anche la scelta di titolare l’album Outside The Dream Syndicate, creando una sorta di connessione e, allo stesso tempo, di orgoglioso distacco da quell’esperienza); la seconda, il suo desiderio di realizzare un disco d’avanguardia, da diffondere però nei circuiti della pop music, una cosa all’epoca mai tentata veramente prima. Da questo punto di vista, i Faust sono la band ideale. Come dimostrato dai due album pubblicati fino a quel momento, anche loro sono degli sperimentatori, degli iconoclasti assoluti, un’allucinato prodotto di laboratorio “capace d’infrangere tutte le regole importate dalla scena angloamericana” (Julian Cope in “Krautrocksampler”), musicisti abbastanza aperti mentalmente da essere in grado di assecondare i suoi intenti.

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Non tutto ovviamente andrà secondo i piani di Conrad – troppo anarchici i musicisti tedeschi per attenersi scrupolosamente alle regole della “just intonation” volute dall’americano – ma il risultato non può che definirsi grandioso, seminale. Registrato in soli tre giorni, con Conrad al violino, Jean-Hervé Peron al basso, Werner “Zappi” Diermaier alla batteria e (solo sulla seconda traccia) Rudolf Sosna al synth, Outside The Dream Syndicate è composto da due lunghi pezzi di quasi mezz’ora l’uno. From The Side Of Man And Womankind, sul primo lato, è quello che più risente delle indicazioni del violinista americano: “La mia idea era di mantenere una relazione armonica lungo tutta l’estensione del ritmo: volevo una nota di basso sulla mia nota tonica (sul violino) e il batterista “accordato” ad un ritmo corrispondente alla vibrazione di quel tono. Ciò che stavo facendo era una cosa che loro non avevano mai sentito prima e dovevo mostrarmi un po’ esigente rispetto a ciò che volevo”. Anziché una sola nota, Peron si prese la libertà di suonarne due e una piccola alterazione nell’equalizzazione del violino, modificò anch’essa l’intento di Conrad. Dal punto di vista dell’ascoltatore – rock in particolare – nulla che infici il risultato finale.

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From The Side Of Womankind è un estenuante mantra, “monocorde, epico, austero e tossico” (sempre Julian Cope). Basso e batteria tengono costantemente lo stesso passo monotono e ripetitivo, concedendosi giusto un colpo sul piatto di tanto in tanto. Il violino di Conrad mantiene imperterrito la stessa note, creando un bordone fantasmatico. È musica che a sua volta richiede all’ascoltatore di accordarsi ad essa, sfidando la noia, la stasi, la mancanza di alcun movimento, per penetrare nella più autentica purezza del suono, nella sua dimensione spirituale. Oggi, che siamo stati abituati a sentire di tutto, farebbe forse meno effetto, ma in ambito rock, all’epoca, era musica assolutamente rivoluzionaria questa, la radicale dissoluzione di quello che poteva essere considerato un brano rock. Più orientata alla collaborazione la traccia sul lato B, From The Side Of The Machine, con i synth rumoristi di Sosna ad appaiarsi al violino, in un pezzo ben più ondivago, meno costretto in precise gabbie armoniche, bensì lasciato fluire liberamente attraverso un processo improvvisativo che suona come l’estatico specchiarsi fra loro degli strumenti. Il solito Cope scrive nel suo saggio: “Come la sua enorme foto grigia e bianca in copertina, Conrad è un fantasma nel suo stesso disco. Il suo violino incombe come uno spettro su tutto l’album senza mai fare una piega. Molto, molto più minimalista dello stesso John Cale, ecco un musicista in missione dall’aldilà”. Il disco viene pubblicato in Inghilterra dalla Caroline, sussidiaria della Virgin, nel 1973, al prezzo di 1,49 sterline.

Come abbiamo detto non vende nulla e come Conrad stesso, diventa anch’esso un fantasma, sparendo nel nulla per un ventennio buono. Alle orecchie a cui arriva, però, lascia il segno, s’inocula come un virus, come un germe sottocutaneo che agisce in profondità; fornirà la base da cui partire a musicisti come Glenn Branca e Rhys Chatham e successivamente a formazioni come i Sonic Youth, a certo post-rock e alle molte band intente a sperimentare sul corpo esanime del rock e sulle sue interazioni con la musica avant-garde. Nel 1976 Conrad ottiene una cattedra presso il Department of Media Study dell’università di Buffalo, dove insegnerà fino alla sua scomparsa. Non si avranno sue notizie fino al 1993, l’anno in cui la Table Of The Elements ristampa per la prima volta il disco coi Faust (lo rifarà una seconda volta, appaiandogli un secondo CD, nel 2002). È lo spunto per un ritorno sulle scene: dopo oltre vent’anni, nell’aprile del 1994, Conrad ritrova i Faust per l’esecuzione live del loro album alla Knitting Factory di New York; il 1995 vede il suo vero e proprio ritorno discografico con l’ottimo Slapping Pythagoras (il suo vero esordio in proprio, registrato da Steve Albini e con dentro musicisti quali Jim O’Rourke, David Grubbs, Kevin Drumm) e da lì in poi seguono una serie di pubblicazioni di vecchio e nuovo materiale (particolarmente consigliato Early Minimalism Volume One) e nuove collaborazioni con musicisti come Charlemagne Palestine, Genesis P. Orridge, John Miller. Il lavoro di un uomo che era sempre stato in ombra, ingiustamente dimenticato o al più considerato una nota a margine di storie più celebrate, finalmente trovava giustizia.

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Oggi Tony Conrad non è più fra noi, ma per fortuna ci rimane la sua musica, a partire proprio da Outside The Dream Syndicate, finalmente ristampato e rimasterizzato, partendo dagli originali master tapes, dall’etichetta Superior Viaduct (sia in CD che in vinile), con nuove note a cura di Jim O’Rourke e Branden W. Joseph. Non è il caso di essere tristi: a noi Conrad piace immaginarlo lassù da qualche parte, definitivamente accordato con l’intero universo, ormai oltre tutto e tutti.

 

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BLANK REALM “Grassed Inn”

BLANK REALM

Grassed Inn

Fire Records/Goodfellas

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Solare, ricercato, naif, pop: eccovi qui presentato il nuovo album dei Blank Realm. Il gruppo è formato dai tre fratelli Daniel Spencer (voce, batteria), Sarah Spencer  (voce, synth), Luke Spencer (basso) e dal chitarrista Luke Walsh, provenienti da Brisbane, in Australia. Se si pensa ai loro lavori precedenti, non è difficile notare il cambiamento  avvenuto con Grassed Inn, dove i baccanali noise lasciano spazio ad un suono (non sempre impeccabile ma sicuramente interessante) più vivace, festoso e, come già detto, pop, con elementi di psichedelia che in molti casi prendono il sopravvento. Queste caratteristiche sono subito riscontrabili nell’iniziale Back to The Flood e nella deliziosa psichedelia di Falling Down The Stairs, con l’organetto padrone indiscusso; i Blank Realm, oggi, non sembrano suonare più come i Sonic Youth, bensì come i Modern Lovers. Vero, ma fino ad un certo punto, visto che i “giovani sonici” sono stati presenza ingombrante in tutta la loro discografia e non potevano mancare neanche in questo nuovo album, basti pensare a Bulldozer Love, con le chitarre che poco alla volta si fanno sempre più distorte, seguite nel loro incedere da un organo spaziale. I fratelli australiani ci mettono dentro anche un pizzico di elettronica in Violet Delivery, mentre la ballata noise di Baby Closes The Door è un chiaro richiamo ai Velvet Underground, altro gruppo molto caro ai nostri. Anche lo stomp elettronico di Even The Score, sfociante in un incursione noise -psichedelica, non può far altro che portare di nuovo alla mente i Velvet Underground. In questo articolato insieme di suoni non mancano anche le più morbide, ma non meno noiseggianti, visioni psichedeliche di Bell Tower e della finale Reach You On The Phone, dove il synth prende vita un po’ alla volta fino a dominare la scena. Grassed Inn si può certamente definire un buon disco, anche se non esente da evidenti cadute di tono, vedi l’incedere a volte troppo confusionario e le traballanti doti vocali. Detto questo, in un momento in cui gran parte delle band rifanno se stesse album dopo album, i Blank Realm sono riusciti ad attuare un interessante cambio di rotta, intelligente e non privo di originalità.

Alessandro Labanca

ARCTIC MONKEYS & THE STRYPES live @ Mediolanum Forum, Assago (MI) – 12 novembre 2013

ARCTIC MONKEYS + THE STRYPES

MEDIOLANUM FORUM

ASSAGO (MI)

13 NOVEMBRE 2013

Che gli Arctic Monkeys siano una delle band più brillanti, intelligenti e capaci del rock contemporaneo, non credo possa essere messo in discussione. Lo ha dimostrato recentemente anche l’uscita del loro quinto album, l’ottimo AM, fin dal titolo un piccolo omaggio agli immensi Velvet Underground, ma poi disco capace di accostamenti arditi, in grado di essere sintesi tra l’energia dei primi dischi e la maggior raffinatezza e ambiziosità di quelli successivi, colmo inoltre di canzoni in grado di piacere al pubblico più raffinato, così come a quello che un po’ meno si dedica alla scoperta di gemme nascoste. E’ anche per questo che, nonostante la sua perfezione, l’inappuntabilità della musica scaturita dal palco, la cura con cui è stato seguito ogni aspetto – vedi il tutto sommato semplice ma efficace spettacolo delle luci – il loro concerto mi ha lasciato almeno in parte dubbioso. Perché da una band come loro, mi aspettavo qualcosa di più di un bel compitino di un’ora e venti (andiamo, con cinque album alle spalle?) e di una resa delle canzoni sì potente e spesso esaltante, ma pure sempre fin troppo ligia a ricalcarne la versione su disco. Il solito rimbombo del Forum c’ha messo poi del suo, livellando a sonorità boombastic tutte le sfumature che eppure c’erano. Scaletta in buona parte incentrata sull’ultimo disco, ma con ovvie puntate nel repertorio precedente, che ha senza dubbio trafitto il cuore di buona parte del, come al solito, calorosissimo pubblico milanese, il quale, proprio per questo, a mio parere meritava qualcosina di più. Discorso diverso per i giovanissimi The Strypes, che la serata avevano aperto. Sia pur meno estrosi e creativi musicalmente di Turner e soci, i quattro irlandesi hanno infiammato la platea con un sound che, dal vivo, è ancora più ruvido, selvaggio ed eccitante che su disco. Il batterista martella senza posa come un ossesso, il bassista gli va dietro accrescendo più il tasso elettrico che non segnando il ritmo, mentre il chitarrista svisa, si lancia in assoli infuocati e fa fluire feedback ed elettricità quasi come un novello Jimmy Page. Bravo anche il cantante, solo giusto un po’ troppo impalato e statico come frontman. Quarantacinque minuti al fulmicotone per loro, dove al loro repertorio ultra sixties, come anche su disco, hanno aggiunto qualche cover, lasciandosi andare, tra l’altro, pure a qualche momento jammante, che ha dimostrato, semmai ce ne fosse stato bisogno, la solidità di una band che non è un fuoco di paglia. Immagino cosa possano combinare tra le mura di un club, probabilmente la loro dimensione ideale!

Lino Brunetti

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Arctic Monkeys

The Strypes

The Strypes

 

L’ACCETTAZIONE DELLA FINE – Intervista a SIMONA GRETCHEN

Il suo album d’esordio, SIMONA GRETCHEN, lo pubblica per Disco Dada nel 2009. Gretchen Pensa Troppo Forte è un disco che da subito si fa notare per l’incredibile schiettezza dei suoi testi, tra ricerca viscerale e cerebrale autoanalisi, e per una musica scarna ma espressiva, in grado con pochi tocchi di dire moltissimo. Un cantautorato il suo, capace di guardare ad alcuni grandi maestri del rock italiano (in molti hanno tirato in ballo Giovanni Lindo Ferretti), ma di specchiarsi anche in musicisti a lei coevi (vedi il Vasco Brondi de Le Luci Della Centrale Elettrica). I riconoscimenti non mancano, il suo nome inizia a girare. Nel 2011 pubblica un 7″ con una nuova canzone ed una cover di Venus In Furs dei Velvet Underground e, nel 2013, arriva finalmente il suo secondo album, il recentissimo Post-Krieg.  Annunciato dalla dichiarazione di essere l’ultimo della sua carriera, quest’album è una svolta decisa e netta nel fare musica di Simona. Post-Krieg è un disco tutt’altro che facile, per via di una certa oscurità che lo permea, per come vengono affrontate certe tematiche di grande profondità, per l’utilizzo di soluzioni musicali assai meno inquadrabili rispetto a quelle dell’esordio. Va da sé che tutte queste caratteristiche fanno di Post-Krieg uno dei dischi italiani più interessanti ed evocativi del momento. Contattare Simona per saperne di più è stato un piacere: la lucida intensità che ha messo nelle sue canzoni, si ritrova in qualche modo anche nelle sue risposte alle nostre domande.

22.SG

Il tuo ultimo album segna un deciso scarto, sotto tutti i punti di vista, rispetto al tuo esordio, passando da un cantautorato, magari non classico ma comunque come cantautorato identificabile, a sonorità più coraggiose e meno accomodanti. Come è avvenuto questo passaggio?

Non ho mai avuto eccessiva dimestichezza con il cantautorato. Gretchen pensa troppo forte risulta cantautorale in quanto nato dall’esigenza di scrivere, innanzitutto, i testi dei brani che lo compongono. Gli arrangiamenti sono minimali, musicalmente è plasmato dalle liriche. Post-Krieg ha avuto in tutto e per tutto una genesi inversa: è nato da un’idea precisa cui sarebbe ruotato intorno tutto l’album, e le parole si sono adattate alla musica, sviluppatasi a partire dall’intreccio di basso e piano distorti, vero scheletro di questo secondo disco.

Ho letto che alla base di quest’album ci sono una serie di esperienze personali e la lettura di autori come Artaud, Jung, Nietzsche…

Gli autori che citi fanno da sfondo all’album, che è in realtà tremendamente autobiografico. In particolare la guerra dei princìpi, cui fa riferimento Artaud nel suo Eliogabalo, è il filo conduttore dei brani. Krieg era il termine che meglio potesse evocare quella guerra, materiale e spirituale, che consuma l’individuo scisso fra tendenze di natura opposta. Il conflitto fra principio maschile e femminile, come fra libertà e sudditanza, o fra promiscuità e isolamento – solo per fare qualche esempio – è al centro del discorso.

Dal punto di vista lirico, mi sembra che ci sia stato un passaggio dall’autoanalisi credo autobiografica dell’esordio, all’utilizzo di un simbolismo più visionario ed universale (senza che, come appunto dicevi, questo renda meno personale il tuo discorso). Sei d’accordo?

Non sono solo d’accordo: l’intento era esattamente quello. Non appena l’album ha cominciato a delinearsi nella mia mente ho capito mi avrebbe permesso, pur parlando di me (per quanto in terza persona – escamotage essenziale per poter essere sufficientemente spietata nei confronti di me stessa), di abbracciare (più) ampi territori. Era come se avessi trovato un codice, una lingua in cui esprimere quello che fino a quel momento non mi era stato possibile tradurre in versi.

In sede di recensione, avevo ipotizzato che il tema principale dell’album fossero le battaglie dicotomiche dell’essere umano. Vuoi parlarci delle tematiche di Post-Krieg? C’è, come pare, un legame forte fra le varie canzoni?

Infatti lo sono. Altro tema presente in tutto l’album è quello della fine. La fine della vita, di un ciclo, di un’idea; per me, poi, era naturale riferirmi anche alla fine dello stesso progetto musicale, sapendo di stare lavorando all’ultimo disco di Simona Gretchen. L’accettazione del presente in Post-Krieg finisce spesso per tradursi nell’accettazione della fine.

Riferendomi sempre alla domanda precedente, credo che questa dicotomia, si ritrovi anche negli altri elementi dell’album, partendo dalla copertina, per finire ai suoni, capaci di essere duri e distorti, ma pure d’abbandonarsi a momenti di più quieto lirismo. Era anche questo un aspetto preso in considerazione?

Un sacco di dettagli, anche apparentemente irrilevanti, sono tutto meno che casuali. La stratificazione di significati corrisponde visivamente ad una stratificazione simbolica. A questo proposito devo ringraziare eeviac e Karamazov, autori dell’artwork, per la pazienza e la dedizione con cui si sono calati nell’immaginario che stavo proponendo loro e per il lavoro splendido che hanno portato a termine. In Post-Krieg convivono tante anime (anche a livello sonoro, verissimo), ma, in un certo senso, in esso tutto si può ricondurre ad un qualche… dualismo. Ma non è di una convivenza pacifica che si parla: quelle anime, dal momento in cui prendono coscienza di loro stesse, sono in guerra, e spargono sangue, dentro e fuori l’entità che le ospita. Una ferita interiore, d’altra parte, porta spesso (anche in maniera non conscia) a ferire altri individui.

Ad un ascolto distratto, si potrebbe avere l’impressione che in Post-Krieg ci sia una preminenza dei suoni rispetto alle parole, visto quanto queste siano spesso seppellite nel mix sonoro. E’ evidente che non è così però… Come mai la scelta, credo consapevole, di rendere a volte i testi di queste canzoni difficilmente intellegibili?

Se non li avessi resi poco intellegibili l’attenzione si sarebbe focalizzata prevalentemente su di essi. Soprattutto dopo un album come il precedente. In Post-Krieg, invece, le parole andrebbero analizzate, nel caso lo si voglia fare, o prima, o, meglio ancora, dopo i primi ascolti. La forza di questo disco credo venga dall’impatto complessivo di sonorità, fonemi, versi. Vorrei che prima si venisse investiti dalle vibrazioni, dalle basse frequenze. Poi, eventualmente, si puntasse il microscopio su questo o quell’altro aspetto, testi compresi. Penso bisognerebbe perdere la pessima abitudine di considerare le liriche ancor prima della musica: non è innanzitutto di musica che stiamo parlando? O, meglio ancora, di un intreccio inscindibile di musica e parole? Non si tratta di preminenza dell’una sull’altra cosa.

Altra impressione, ascoltando Post-Krieg, è che sia un album da ascoltare interamente, che sia un’opera da assorbire nella sua unitarietà, che le varie canzoni assumano un valore aggiunto se ascoltate una in fila all’altra. E’ così? Sei d’accordo? Come ti poni nei confronti del modo d’ascoltare la musica che molti hanno oggi? (canzoni non album, ascolti su YouTube, playlist personalizzate etc.)

Secondo me queste canzoni, ascoltate una di seguito all’altra, e, soprattutto, in questo preciso ordine, possono assumere un valore aggiunto. D’altra parte si tratta più di una sorta di concept che di una raccolta di brani (cosa cui si potrebbe ricondurre, al contrario, Gretchen pensa troppo forte). Fra parentesi: ognuno ascolta ciò che gli pare come gli pare. Voglio dire: l’opera non è di chi la fa, non lo è mai stata e difficilmente un giorno lo sarà. Un musicista concepisce generalmente, in ogni caso, anche ogni singolo brano come un’opera a sé. Detto questo, non afferro nessuna buona ragione per cui si dovrebbe correre il rischio di perdere sfumature di un disco non ascoltandolo (almeno una volta) da cima a fondo.

38.SG

In questo disco, con te, ci sono grandissimi musicisti quali Nicola Manzan o Paolo Mongardi. A parte ovviamente il suonare, qual è stato il loro contributo nella realizzazione di Post-Krieg? In che modo hai collaborato coi tuoi musicisti nella realizzazione di questo album?

E’ semplice: di Paolo Mongardi, così come di Nicola Manzan o Paolo Raineri, mi fidavo abbastanza da poter lasciar loro carta bianca. Ed è esattamente quello che ho fatto. Penso abbia dato un’impronta significativa al disco, oltre ai loro interventi, la produzione artistica di Lorenzo Montanà. Personalmente sono entusiasta del lavoro che hanno fatto.

Mi piace molto l’oscillazione fra vari tipi di sonorità a cui alludevi prima: si possono riscontrare momenti duri tra hard e stoner, una sensibilità più sperimentale che guarda al weird-folk (quasi medievaleggiante), il post-punk, certe cose che rimandano a grandi esperienze del rock italiano, tutti elementi poi fusi in un sound personale. Che tipo di ascoltatrice sei? E come, poi, i tuoi ascolti si riversano nella tua musica?

Non ne ho idea, mentre lavoro a qualcosa fra l’altro mi impongo di non ascoltare nulla. Posso passare mesi senza un CD nello stereo dell’auto. Siamo rielaboratori perfetti, quello che abbiamo ascoltato plasma il nostro modo di creare altra musica senza che razionalmente ci sia bisogno di far nulla. La cosa che mi piace di più di Post-Krieg è che in esso è presente l’eco di tante cose musicalmente fondamentali per me, anche distanti anni luce le une dalle altre. Sono lieta in Post-Krieg si possano sentire gli echi di classica e post-core, kraut e chamber music, cantautorato e stoner, ma lo sono soprattutto del fatto ci siano finiti in maniera del tutto inconsapevole.

Quello che dicevo nella domanda precedente, ha senz’altro il suo culmine in Everted, la trilogia che chiude l’album…

Everted (che significa estroflesso) è la discesa all’inferno finale. E’ una suite tripartita, che coincide con il lato B dell’LP. Avevo in mente Sanguineti, la sua raccolta giovanile Laborintus, in particolare, il continuo riferimento alla palus putredinis che è sorgente di vita e di morte. L’analisi (la psicoanalisi soprattutto) è affine all’estroflessione, in un certo senso. In questa culla (un po’ bara, un po’ alcova) il cerchio si chiude; princìpi (e organi) sono indistinguibili; la guerra (krieg), così come la catarsi, è al suo culmine.

Ho lasciato alla fine la domanda che avrei voluto farti come prima. Davvero con quest’album chiudi la tua carriera musicale o è l’ultimo capitolo di una fase, in attesa dell’apertura di un’altra? Da quello che ho sentito fino ad ora, credo che tu abbia ancora molto da dare alla musica italiana…

Questo progetto è chiuso, non ci saranno altri album di Simona Gretchen. Non è detto aprirò con qualcun altro un nuovo progetto. Non è detto neppure continui a suonare. Non sto pensando al futuro, e non voglio pensarci; non voglio sapere se avrà a che fare con la musica o meno: vorrei dare un’occhiata in giro. In attesa di input abbastanza forti da catturare la mia attenzione, in ogni caso, non credo mi annoierò: ci sono un sacco di cose che nell’ultimo paio d’anni ho rimandato ad oggi. Ora come ora, ad ogni modo, trovo fantastico non sapere cosa farò né dove sarò fra qualche settimana, mese o anno.

Lino Brunetti

3.SG

SLEEPY SUN “Spine Hits”

SLEEPY SUN

Spine Hits

ATP Recordings/Goodfellas

Rispetto ad altre bands dell’affollatissimo giro neo-psichedelico, gli Sleepy Sun sono sempre stati un gruppo principalmente orientato al formato canzone. Non che nella loro musica mancassero totalmente le jam o le tirate chitarristiche ma, alla fine, è sempre stata proprio una scrittura in qualche modo classica e ben definita a risaltare maggiormente. In Spine Hits, terzo album per la formazione di Santa Cruz, uscito a due anni di distanza dal precedente, con in mezzo la defezione, pare piuttosto burrascosa, dalla tastierista e seconda voce Rachael Williams, questa loro caratteristica diventa assolutamente predominante. Qui, Bret Constantino (voce), i chitarristi Matt Holliman ed Evan Reiss, il bassista Jack Allen ed il batterista Brian Tice, hanno messo a punto una collezione di canzoni che, come non mai, pur partendo dalle solite basi seventies, approda a sonorità che non possono che inequivocabilmente dirsi pop. A certificare questo percorso evolutivo, un po’ tutte le undici tracce in scaletta, siano esse brani elettrici e pervasi da fitti intrecci chitarristici o ballate avvolgenti e dal gusto vintage. A questo punto, però, il gradimento nei confronti della loro proposta finirà per oscillare a seconda che siate dei duri e puri dello stordimento lisergico, oppure se a certi voli pindarici preferite sempre e comunque il pragmatismo di una buona melodia. Stando nel mezzo, gli Sleepy Sun corrono un po’ il rischio di risultare un po’ meno personali ed originali rispetto ai loro diretti concorrenti. In qualche caso, vedi la comunque bella Deep War, un po’ si sente la mancanza di una maggior perdita di controllo. Pezzi solidi come Stivey Pond, Creature o V.O.G., miscelano con fare sicuro, sound chitarristico, melodia e vibrazioni psichedeliche, anche se forse non fino in fondo riescono ad uscire da sonorità ampiamente metabolizzate attraverso centinaia di dischi. She Rex addirittura corteggia in egual misura brit-pop a là Verve e solarità westcoastiana, così come Yellow End si carica d’un afflato sfiorante l’epica di tanto british-pop contemporaneo. Tutti pezzi assai godibili quelli citati fino ad ora, ma, a mio parere, le cose migliori arrivano quando si mischiano un po’ di più le carte: Siouxsie Blaqq è una ballata dall’andamento sinuoso che s’impenna distorta nel finale, Boat Trip rispolvera i sempreverdi Velvet Underground portandoli fuori dai bassifondi della loro New York, Martyr’s Mantra, come da titolo, si allunga in uno psycho-blues ipnotico e reiterativo, Still Breathing si apre con un intro droning per poi schiudersi in una ballata acustica che sarebbe potuta uscire dalla penna dei migliori Band Of Horses, la conclusiva Lioness (Requiem) lascia trionfare il dialogo chitarristico, e sarà un probabile highlight nei loro prossimi show. Sono una grande band gli Sleepy Sun, forse ancora alla ricerca del proprio sound, ma in creativo movimento. E’ questa è, sempre e comunque, una buona cosa.

Lino Brunetti